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My intention has less to do with shedding critical light on the deficits of their manifestations but rather to assume a productive and critical position that reinterprets the negative.

Can complicity serve to describe a productive way of working? How can the term, one that is not conceptually defined in an anti-criminological reading8 and seldom employed in everyday language, be used to describe a pleasurable way of working and living?

Well-functioning teams usually consist of people with different abilities, all of whom pursue a particular goal in a performance-oriented way and achieve this with transparent group structures and without incident.

Such groups often play on pre-existing structures and do not invent new ones. The network is the form of organization closest to complicity and yet they are different.

Sociologist Manuel Castells11 describes the social structure of a network that, as the result of new information and communication technologies, is based on the decentralized flexibility of work and life, detachment and less hierarchical organizational structures.

This social transformation is characterized by three essential features: The economy is informational, global and organized in networks.

Complicity could be called a specific type of network on account of its temporal nature. This is especially true as Castells describes how networks do more than simply reproduce the predominant networks, they can initiate cultural change.

Here he cites examples of human rights organizations, feminist and ecological movements. But Castells also goes on to describe the problems with networks, many of which have to do with the difficulty of coordinating roles, pooling resources for a specific purpose and being manageable at all once it has reached a certain size.

The advantages of dehierarchization therefore present a problem, and here. Unlike a network structure, complicit associations are usually found in smaller social configurations.

A complicity, on the other hand, calls for conscious and active participation. With complicit groups being rather small, even role coordination problems are less common.

One can speak of complicity as an intensification of networks. Friendship, unlike complicity, is considered more in terms of a longterm association than a temporary one.

Especially in its post-modern manifestation, where it is based not on similarities but differences,15 friendship does not end in long periods of silence and dissonance.

Friendships are there to endure exactly these moments of discord. The power of friendships lies in their lack of purpose; they develop without an objective.

Friends can accompany us; they can lead us but often to nowhere in particular. Friendship does not though it can imply complicity. In this way, friendships cannot be practically regarded as complicit because they have nothing to realize.

Individualized Communities Why, now, should the ambiguous concept and opaque practice of complicity serve as a social model underlying authorship?

The technologization, globalization, and commercialization of our society have led to highly networked working situations in which new social dynamics emerge, resulting in other forms of action and changed aesthetics.

An important aspect is that relationships now have to combine very opposed qualities: They are fleeting yet binding, at once loose and concrete, temporary yet intense.

Such concepts of social connections are usually thought to be for a longer period of time and are often steeped in homogenic ideology.

Sociologist Richard Sennett summarizes three central changes to the place of the individual in society that also affect the qualities of bonding: This unstable framework demands equally flexible social structures.

The moment one makes connections, he or she is already aware of their potential to re-dissolve. The authors refer to the situational moment of the collectivization processes of artist groups, such as American rap bands, as they are so literally defined by their group dynamics and music.

The intensity and hence productivity of such meetings is based not on possible potential, but rather a mentionable fortune that appears only in the moment of encounter.

Therein lies the strength that makes it possible to remain an individual and act as a collective. In his semantics, complicity also implies the illegal moment and the delinquent trespasses so critical to the question of collective authorship in art.

Here the notion of the author is based on the notion of creatio continua20 — as philosopher Gilles Deleuze differentiated in this connection to creatio ex nihilio.

And precisely herein lies one of the main points: Agents take action in pre-existing realities as involved participants rather than lone figures, not only addressing a public but also actively creating another.

Collective authorship is in this sense not indicative of the moment of idea-building and its materialization but also, first and foremost, the skillful building of audiences.

Regarding complicity, collective authorship belongs not only to the realm of pure thought, but to an intervenistic model that also appeals to the delinquent, and thus active, agents shaping culture.

Corina Caduff, Tan Wälchli eds. Die Komplizen, Zurich, Bankraub, Theorie, Praxis, Geschichte, Berlin, Hamburg, Göttingen, , in the reading of bank robbery as something anti-criminological.

Soziale Prozesse professionell steuern. Berlin, Heidelberg, , p. Jutta Allmendinger, Thomas Hinz eds. Organisationssoziologie, special edition of the Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie 42 , Wiesbaden, , pp.

Berliner Journal für Soziologie. Empirical data confirm his thesis that it is mostly smaller groups that are in a position to develop as a force that would significantly weaken larger groups.

One of the reasons for this, in his view, is that larger groups are typically incapable of negotiating a strong, common interest. Smaller groups on the other hand are often interest groups able to deal with things as a group.

Jacques Derrida, Politik der Freundschaft, Frankfurt a. Die neue Weltordnung, Frankfurt a. Die wenigsten Menschen würden von sich behaupten, dass ihr Erfolg einzig auf ihre eigenen genialen Einfälle zurückzuführen ist.

So ist es seit einiger Zeit auch in der Kunst. Kunst produziert man nicht alleine, sondern in sozialen Gefügen.

Diese wiederum sind in anderen Kontexten Produzierende und umgeben sich auch dort mit Personen, die dann wieder Ober-, Unter- oder Seitengruppen zu anderen Kollektiven bilden.

Die Diskussion um kollaborative Autorschaft ist nicht neu, stellt sich jedoch in einer Phase gesellschaftlichen Umbruchs, die sich heute durch fortschreitende Digitalisierung, veränderte Arbeitsbedingungen, einen erweiterten Kunstbegriff und eine generell fragmentierte Auffassung des Sozialen zeigt, in neuer Form.

Jahrhundert als Genie-Ästhetik eines autonomen Schöpferkünstlers definiert wurde, wurde vielfach infrage gestellt.

KünstlerInnen der Moderne2 kritisierten diese Vorstellung vor allem durch innovative künstlerische Verfahren, die bis heute wirksam sind.

Nicht mehr das Künstlersubjekt als Einzelfigur steht im Vordergrund, sondern kooperative Formen der Zusammenarbeit, die vom Einfall über die Wahl des Mediums im Produktionsprozess bis zur Herstellung von Öffentlichkeit oft entscheidend sind.

Der Begriff Autorschaft wurde dekonstruiert und in einigen Relektüren bezüglich kollektiver Organisationsformen neu definiert. Mit Blick auf diese Entwicklungen interessiert mich die Frage, welche Qualität soziale Bindungen in Künstlergruppen heute haben.

Begriffe lassen sich soziale Qualitäten in der Kunst beschreiben, die Autorschaft ermöglichen? KünstlerInnen sind ExpertInnen für komplizitäre Verflechtungen.

Viele von ihnen experimentieren unermüdlich mit sozialen Verbindungen, die auch dazu führen, dass andere Ästhetiken durch andere soziale Formationen sichtbar werden.

Kommunikationsstrukturen von Gruppen werden in Ausstellungen gezeigt, Formen der Zusammenarbeit visuell dargestellt oder andere Prozesse kollektiver Entstehung transparent gemacht.

KomplizInnen sind im positiven wie im negativen Sinne Verbündete. Es sind Menschen, die gemeinsam, eng miteinander verflochten, zur Tat schreiten.

Sei diese Tat legal oder illegal, in jedem Fall haften der Komplizenschaft Energie, Fantasie und eine subversive Kraft an. KomplizInnen verbünden sich, um alternative Ordnungen herzustellen, die manchmal schwer durchschaubar, häufig konspirativ und klandestin, aber wirksam ihren Effekt erzielen.

Definition und Umdeutung von Komplizenschaft Wie lässt sich Komplizenschaft definieren? Eine klare Definition finden wir im Strafrecht, auf dessen schweizerische Variante ich mich hier beziehe: KomplizInnen sind MittäterInnen, sie fassen gemeinsam einen Entschluss, planen eine Tat miteinander und führen sie zusammen aus.

Diese drei Faktoren müssen bei einer echten Komplizenschaft zusammenkommen. Dies deshalb, weil davon ausgegangen wird, dass alle vorsätzlich an dieser Tat mitgewirkt haben.

Wir verbinden kriminelle Machenschaften damit, denken an Filz, Intransparenz und Intrige. KomplizInnen hinterlassen oft brutale Taten ohne Absender.

Diese negative Konnotation kann auch auf Strukturen von sogenannten Old Boys Networks, studentischen Verbindungen, Mobbing oder systematischer Diskriminierung hindeuten.

Mein Einsatz liegt nun weniger darin, solche Missstände in ihren Erscheinungsformen kritisch darzustellen, als vielmehr eine produktiv-kritische Position zu vertreten, indem der negative Gebrauch von Komplizenschaft in einen positiven umgedeutet wird.

Kann Komplizenschaft dazu dienen, eine produktive Arbeitsweise zu beschreiben? Wie kann der Begriff in einer antikriminologischen Lesart8, die nicht begrifflich definiert ist und im alltäglichen Sprachgebrauch selten vorkommt, eine lustvolle Arbeits- und Lebensweise beschreiben?

Gut funktionierende Teams bestehen meist aus Personen mit unterschiedlichen Fähigkeiten, die leistungsorientiert ein bestimmtes Ziel verfolgen und dieses ohne Zwischenfälle und mit transparenten Gruppenstrukturen erreichen.

Solche Gruppen bespielen oft schon bestehende Strukturen und erfinden keine neuen. In einer Allianz verfolgt man also nicht ein gemeinsames Ziel, eher geht es um das Erreichen des eigenen Ziels, das eben nur durch eine Allianz erlangt werden kann.

Das Netzwerk ist die Organisationsform, die der Komplizenschaft am nächsten liegt, und doch unterscheiden sich die beiden.

Der Soziologe Manuel Castells11 beschreibt aufgrund neuer Informations- und Kommunikationstechnologien die Gesellschaftsstruktur des Netzwerks, die auf dezentraler Flexibilisierung von Arbeit und Leben, Enträumlichung und weniger hierarchischen Organisationsstrukturen basiert.

Diese soziale Transformation ist durch drei grundlegende Merkmale gekennzeichnet: Die Ökonomie ist informationell, global und in Netzwerken organisiert.

Vor allem dann, wenn Castells beschreibt, wie Netzwerke nicht einfach schon vorhandene herrschende Netzwerke reproduzieren, sondern kulturellen Wandel einleiten können.

Genannt werden hier beispielhaft Menschenrechtsorganisationen und feministische oder ökologische Bewegungen.

Castells beschreibt aber auch die Probleme von Netzwerken. Die Vorteile der Dehierarchisierung werden somit auch zum Problem, womit die Unterschiede zur Komplizenschaft bereits angedeutet werden.

Im Gegensatz zu einer Netzwerkstruktur sind komplizitäre Verflechtungen meist als kleinere soziale Konfigurationen zu finden. Eine Komplizenschaft hingegen fordert bewusste und aktive Beteiligung.

Weil komplizitäre Gruppen eher klein sind, treten auch Probleme in der Koordination von Funktionen weniger häufig auf. Man kann von Komplizenschaften als Intensivierung von Netzwerken sprechen.

Freundschaft ist im Gegensatz zu Komplizenschaft weniger auf Temporalität denn auf Länge ausgerichtet. Gerade in ihrer postmodernen Erscheinungsform, in der sie auf Differenz und nicht auf Ähnlichkeit15 basiert, endet Freundschaft nicht durch lange Phasen des Schweigens und der Dissonanz.

Freundschaft ist gerade dazu da, solche unharmonischen Momente auszuhalten. Die Kraft der Freundschaft liegt in ihrer Zwecklosigkeit, sie entwickelt und braucht kein Ziel.

Freunde können uns begleiten, führen uns aber oft nicht zielgerichtet irgendwohin. Freundschaft muss nicht sie kann allerdings Mittäterschaft beinhalten.

Sie muss in diesem Sinne nicht wie die Komplizenschaft praktisch gefasst sein, weil sie nichts zur Realisierung bringen muss. Individualisierte Gemeinschaften Warum sollen nun gerade der doppelbödige Begriff und die undurchsichtige Praxis der Komplizenschaft als soziales Modell dienen, das der Autorschaft zugrunde liegt?

Technologisierung, Globalisierung und Ökonomisierung unserer Gesellschaft haben zu stark vernetzten Arbeitssituationen geführt, in denen neue soziale Dynamiken auftau-.

Ein wichtiger Aspekt ist, dass Beziehungen heute sehr gegensätzliche Qualitäten miteinander verbinden müssen: Sie sind flüchtig und doch verbindlich, locker und fest zugleich, temporär und dennoch intensiv.

Solche Konzepte sozialer Bindungen sind meist für einen längeren Zeitraum gedacht und oft durchdrungen von einer homogenen Ideologie. Der Soziologe Richard Sennett fasst drei Hauptveränderungen bezüglich der Stellung des Individuums in der Gesellschaft zusammen, die auch Bindungsqualitäten betreffen: Das Individuum von heute muss mit kurzfristigen Beziehungen zurechtkommen; 2.

Qualifikationen haben eine kurze Lebensdauer; 3. Erfahrungen werden weniger geschätzt als der Blick nach vorne. Dieser instabile Rahmen fordert ebenso flexible soziale Strukturen.

Die AutorInnen beziehen das situative Moment auf Kollektivierungsprozesse von Künstlergruppen wie amerikanische Rap-Bands, die so buchstäblich durch ihre Gruppendynamik auch ihre Musik definieren.

Die Intensität und damit auch Produktivität von Begegnungen basiert auf dem möglichen Potenzial, auf einem zu erahnenden Vermögen, das sich erst situativ im Moment der Begegnung zeigt.

Die Kraft von Begegnungen ist nicht planbar, sondern höchstens zu erahnen. Genau darin liegt die Stärke, die es möglich macht, singulär zu bleiben und doch als Kollektiv zu agieren.

Dieser macht ebenso das situative Potenzial in sozialen Bindungen stark und betont dabei das Nebeneinander von gegensätzlichen Qualitäten, die sich vor allem in der zeitlichen Begrenztheit mit gleichzeitig auftretender Intensität der Beziehung zeigen.

Komplizenschaft führt in seiner Semantik zudem das Moment des Illegalen und des Grenzübertritts im Hinblick auf Täterschaft mit sich, das besonders für die Frage kollektiver Autorschaft in der Kunst zentral ist.

Der Autorenbegriff basiert hier auf einem Verständnis von creatio continua 20 — wie der Philosoph Gilles Deleuze diese in Abgrenzung zur creatio ex nihilio benannt hat.

Kreation nach Deleuze ist Komposition, ist Zusammenfügung von verschiedenen schon vorhandenen Elementen, aus denen Anderes entsteht.

Dieses Andere hat insofern einen kritischen Charakter, als es alternative Wirklichkeiten herstellen kann. Genau hier liegt eine der Pointen: Die AkteurInnen greifen in bereits vorhandene Realitäten als involvierte statt vereinzelte Figuren ein, die nicht nur Öffentlichkeit adressieren, sondern aktiv eine andere Öffentlichkeit herstellen.

Kollektive Autorschaft ist in diesem Sinne nicht nur bedeutend für den Moment der Ideenfindung und die Materialisierung derselben, sondern vor allem auch für das geschickte Herstellen von Öffentlichkeiten.

Im Hinblick auf Komplizenschaft siedelt sich kollektive Autorschaft also nicht nur im Bereich des reinen Denkens an, sondern versteht sich als interventionistisches Modell, das an Täterschaft und damit an aktives Gestalten von Kultur appelliert.

Autorschaft in den Künsten. Konzepte — Praktiken — Medien. Zürich Zürcher Jahrbuch der Künste 4. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs.

Texte zur Theorie der Autorschaft. Bankraub, Theorie, Praxis, Geschichte. Berlin, Hamburg, Göttingen , in dem er den Bankraub antikriminologisch liest.

Die Kunst, gemeinsam zu handeln. Berlin, Heidelberg , S. Kleine Gruppen hingegen sind oft Interessengruppen, die gemeinsam handeln können. Die Logik des kollektiven Handelns.

Die Kultur des neuen Kapitalismus. Individualismus der modernen Zeit und andere soziologische Abhandlungen. Haim, would you address that question, because your work is in many ways an elaboration of those strategies Through tactile choices and presentation, the art object has now been replaced in.

In a self-conscious and ongoing dialogue with the social, political, and intellectual climate of the time and place it will operate in, and with the entire process of its absorption.

It was a cool approach to hot culture, whereas this new work of which information in general, specifically the schism that exists between information and assumed meanings, particularly how the formal elaboration of information necessarily affects its possible less utopian bent than its predecessor.

Peter Nagy How integral are notions of leftist politics or cultural subversion in the work? Rather than addressing topical issues, I think that a work of art has to address critical issues; the topical political issues of the day, to the extent they exist, are certainly of concern to people as.

Finally, I find myself strongly interested in addressing postindustrial issues: Peter Nagy […] It seems to me that and perhaps this accounts for the great success that so much of this work has achieved so quickly in each of the individual works of art, there are two separate dialectics operating: Haim Steinbach In my case, I spend a lot of time shopping, and I find the commodities that I look at to be very often addressed to a general audience, of which I am a part.

On one hand there is an art context, out of which I come, and through which I think about what it means to present an object with another object or with another form.

On the other hand I use groupings or arrangements of objects that are already pre-set for a general audience. Haim Steinbach I am conscious that in many ways today the distinctions between an elite as opposed to a more general audience are becoming blurred.

There is an equalizing factor at work in the way things are produced now giving an illusion of a shared freedom, of one audience. This kind of dynamic interests me, and I attempt to deal with it in my work.

I want the work to be as open as possible. I want my work to be freely experienced. Jeff Koons To me, the issue of being able to capture a general audience and also have the art stay on the highest order is of great interest.

I think anyone can come to my work from the general culture: I tell a story that is easy for anyone to enter into and on some level enjoy, whether they enjoy just a little glitter of it and get excited by that or may be, like the Equilibrium Tanks, they get a kick out of the sensationalism of seeing basketballs just hover.

The objects and the other images that are interconnected to the body of work have other contexts and, depending on how much the viewers want to enter it, they can try to get more out of it and start to deal with abstractions of ideas and of context.

So, I purposely always try at least to get the mass of people in the door, and if they can go farther, if they want to continue to deal in an art vocabulary I hope that that would happen, because by all means I am not trying to exclude high-art vocabulary.

Haim Steinbach The anxiety of late capitalist culture is in us: Is there such a thing as a consumer object, a fetish object, an art object, or is it our relation to it that concerns us?

And in the objects we can see personality traits of individuals, and we treat them like individuals. Some of these objects tend to be stronger than we are, and will out-survive us.

After years of pulling the object off the wall, smearing it across the fields in the Utah desert, and playing it out with our bodily secretions, the artwork has not awkwardly but aggressively asserted itself back into the gallery context: May in der Pat Hearn Gallery statt.

Die folgenden Auszüge sind diesem Artikel entnommen. Haim, würdest du die Frage beantworten, denn in deinen Arbeiten scheinen deren Strategien auf verschiedene Weisen fortentwickelt zu werden Wir haben ein geschärftes Bewusstsein für die Art und Weise, wie die Medien unsere Wahrnehmung der Wirklichkeit bildlich beeinflussen.

Bei der neuen Gruppe hat insofern eine Akzentverschiebung. Insofern ändert sich auch der Begriff kritischer Kunst.

Ashley Bickerton Wenn wir schon Unterschiede andeuten wollen, dann am besten zwischen den aktuellen Tendenzen, die sich jetzt herauszubilden beginnen, und dem ursprünglichen Programm, das von Kunstkritikern wie Douglas Crimp und Craig Owens formuliert worden ist.

Innerhalb dieses und mit diesem gesamten Prozess seiner Absorption operierend, wird es einen ständigen, selbstbewussten Dialog mit der sozialen, politischen und intellektuellen Lage seiner Zeit führen.

Die neuen Arbeiten, um die es hier geht, handeln mehr von Information im allgemeinen, vor allem von dem Schisma zwischen Information und unterstellter Bedeutung, von der Frage, wie die formale Ausgestaltung einer Information notwendig ihre möglichen Bedeutungen bestimmt.

Verglichen mit ihren Vorgängern haben diese Arbeiten einen weniger utopischen Einschlag. Ashley Bickerton Wir haben bewusst die Strategien einer ganzen Reihe kunstgeschichtlicher VorläuferInnen gelernt und verarbeitet.

Meinung nach sieht es augenblicklich so aus, als wären wir jetzt — nach der Flutwelle einander widersprechender Informationen, nach den ganzen Nachkriegszeit-Ismen — in der Lage, einen Schritt zurückzutreten und jede Menge Strategien und Epistemologien in einem totalen Kunstobjekt verschmelzen oder regelrecht implodieren zu lassen, das von seinen eigenen Problemen ebenso gut wie von denen der Allgemeinheit berichten kann.

Ist doch schwierig, heute überhaupt von so etwas wie einer politischen Situation zu reden: Unsere Situation heute ist postpolitisch.

Als KünstlerIn kommt man dann dahin, schon eine situationsspezifische Arbeit zu machen, aber eine, die das aus sich heraus ist, durch die Art ihrer Konstruktion.

Statt um tagespolitische sollte es in einem Kunstwerk um kritische Themen gehen: Tagespolitik, sofern sie existiert, ist für die Menschen — als Individuen — natürlich wichtig: Ich finde, das Politischste an einem Kunstwerk — und das betrifft alle Arbeiten der hier Anwesenden — ist, dass man es so konzipiert, dass es jeder machen könnte.

Das habe ich immer and Warhol oder Stella bewundert: Was mich ansonsten noch interessiert, ist die Frage der postindustriellen Gesellschaft: Womit ich nicht gesagt haben will, dass die Angelegenheiten der Klassen, denen es noch schlechter geht, uninteressant wären, aber deren mysteriöse Lebensqualität im anderen Segment könnte die Untersuchung lohnenswert machen.

Einerseits sprechen sie ein Publikum an, das hauptsächlich aus KünstlerInnen und Intellektuellen besteht, andererseits eines, das aus SammlerInnen und HändlerInnen besteht.

Haim Steinbach Also, ich verbringe viel Zeit mit Einkaufen, und dabei bemerke ich, dass die Waren, die ich mir ansehe, oft für ein allgemeines Publikum entworfen sind, zu dem auch ich gehöre.

Es gibt also einmal den Kunstkontext, aus dem ich stamme und in dessen Bergriffen ich darüber nachdenke, wie man ein Objekt zusammen mit einem anderen Objekt oder mit einer anderen Form präsentiert.

Andererseits verwende ich Gruppierungen oder Arrangements von Objekten, die bereits auf ein allgemeines Publikum geeicht sind.

Peter Nagy Bei dir läuft das also eher unbewusst. Haim Steinbach Bewusst bin ich mir darüber, dass sich heute auf die verschiedensten Weisen die Distinktionen zwischen Elite und breitem Publikum verwischen.

In der Herstellung der Sachen ist heute ein Egalisierungsfaktor am Werk, der die Illusion einer gemeinsamen Freiheit, eines einzigen ungeteilten Publikums erzeugt.

Diese Dynamik interessiert mich, und ich versuche, sie in meinem Werk zu verarbeiten. Philip Taaffe Ganz allgemein bin ich gegen wirklich schwierige Hermetik in den Arbeiten.

Sie sollten so offen wie möglich sein. Meine Arbeiten soll man ungehindert auf sich wirken lassen können. Jeff Koons Ein breites Publikum ansprechen zu können und gleichzeitig die Kunst auf dem höchsten Niveau zu halten, finde ich hochinteressant.

Ich glaube, meine Arbeiten sind der Allgemeinheit absolut zugänglich: Ich setze nichts voraus. Die Objekte und die anderen Bilder, die zu.

Ich glaube, dass durch diese Verarbeitung von Kontingenzen Diskurse ins Objekt selbst hineingesogen werden und so darauf hinweisen, dass alle Bedeutungen von anderen Bedeutungen abhängen, dass Bedeutungen wegen ihrer Verbindung zu externen Mächten, zur sozialen Gesamtlage, deren Bestandteil sie sind, appropriiert werden.

Viele der neuen Skulpturen scheinen mit dem Unbehagen des Objekts — der Konsumware, des Fetischs, des Kunstobjekts — zu tun zu haben.

Haim Steinbach Das Unbehagen in der spätkapitalistischen Kultur haben wir verinnerlicht: Gibt es überhaupt so etwas wie ein Konsum-, Fetisch- oder Kunstobjekt oder geht es eher um unser Verhältnis zu ihm?

Jeff Koons Was das Verhältnis zu Objekten betrifft: In einer kapitalistischen Gesellschaft wird man für die Arbeit bezahlt, die man macht, und zwar mit Objekten.

Und in die Objekte lesen wir Charakterzüge von Individuen hinein, und so behandeln wir sie dann auch. Einige von denen sind stärker als wir und werden uns überleben.

Eine ganz schön bedrohliche Situation. Jahrelang hat man das Kunstobjekt von der Wand gerissen, es in die Salzwüste von Utah geschmiert oder sich mit den eigenen Körperflüssigkeiten befasst.

Jetzt ist das Kunstwerk in den Galeriekontext zurückgekehrt — den Raum der Kunst — und behauptet sich hier nicht linkisch, sondern aggressiv, mit aggressivem Unbehagen und komplizenhaftem Trotz.

Was zählt ist, nicht den Humor zu verlieren; es ist ja am Ende nur Kunst. Filling out this questionnaire and finding out how the project was financially structured was necessary if the institution wished to collaborate with the artist on the project they proposed.

Many institutions were secretive about their art project financing and were insulted by this kind of artistic research or endlessly delayed delivery of the data.

Die Beantwortung und Einreichung dieser Fragebögen und die damit einhergehende Aufdeckung der finanziellen Struktur des Projekts waren notwendig, um seitens der Künstlerin zu entscheiden, ob sie mit der Institution im Rahmen des vorgeschlagenen Projekts kollaborieren wollte.

Viele Institutionen legen ihre Projektbudgets grundsätzlich nicht offen und haben dementsprechend diese künstlerische Recherche entweder als Beleidigung aufgefasst oder die Beantwortung des Fragebogens endlos verzögert.

After a break due to the economic recession and the closure of those two art spaces, Quarterly Forums have since been hosted by the Museum of American Art Berlin.

The program of the Quarterly Forums includes: Topics include political economy as a theme in art, the economics of art production and economic activity as an action based art practice.

Das Programm des Quarterly Forum setzt sich wie folgt zusammen: Umbrella project, year of production: Title of the exhibition, duration: Lungomare, Rafensteinweg 12, I Bolzano, Italy 4.

Annual budget of the hosting institution: Depending on the number of projects planned, funded and realized; for example in Main sponsor of the project: Province South Tyrol 6.

Other sponsors of the project: Südtiroler Sparkassenstiftung, Hotel Laurin 7. Media sponsors of the project: Budget of the entire project: Budget of the sub-projects: Where did you apply for funding?

Planned budget per participating artist: What work of the artist would you like to present? Questionnaire Project, Name of minister of culture and her monthly income: Sabina Kasslatter-Mur, South Tyrol, There is no main director of our project.

Angelika Burtscher and Daniele Lupo, free lance designers and curators, income depending on their projects Lisa Mazza and Julia Moritz, freelance curators besides other jobs , no honorary for this project Number and names of the curatorial team: Julia and Lisa Honoraries of the curatorial team: Number of participating artists?

From how many countries do they come from? How many people will be hired for the show? Authors per published text: None; Artists per published image and description of their work: None; Prize of publication: To be decided; Type of print, number, characteristics: Please write your comments: By your signature you are guarantying the truth of the given information and claim that you have invested all your available energy to gain relevant information that you gave here as precise as possible in order to try filling up this questionnaire entirely.

Commodities and consumerism had become fashionable again [ In his text, he quotes the inaugural speech by the director of MoMA: In Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism , Fredric Jameson described this as a significant phenomenon of late capitalism: Guggenheim Foundation in , he basically adapted the economic model of franchising, applying it to the museum.

He, clairvoyantly, perceived a simple correspondence between. Conversely, the white exhibition space was transformed into a stage and space in which to articulate issues concerning language, education, or politics.

In many of their projects and exhibitions, these artists referred to the interconnection of art with other areas of society, as well as to the politics of power — thus raising issues of inclusion and exclusion.

In this way, the critical analysis of art institu-. First and foremost, this continued to involve critiquing museums and galleries, but also other contexts, ranging from art periodicals to public spaces, as well as questions of production, reception and discourse.

They work within that frame, set the frame and are being framed. On many occasions Haacke publicly opposed the system he was critiquing, and often had to endure censorship and disapproval as a result.

Because if my work is not tested by. The reason was that she and Sherrie Levine had joined a commercial gallery in New York that was rated as uncritical.

The works of both Barbara Kruger and Sherrie Levine deal with mass media imageries, advertising and branding, as well as how these categories apply to art, and therefore mark the narrow divide between the temptations expressed by mass media imagery and their critical analysis.

If they played a part within the commodity system then they did so only in terms of the fight against AIDS.

On the other hand, the fact that certain kinds of practice are readily commodified — take, for instance, a work from a nineteenth-century salon — could indicate a lack of commitment.

For the urge to instill new and different functions into the exhibition space ultimately opened it up in terms of potential commercial interests.

Essentially, the expansion of the field of art also served to hone an awareness of how to utilize all that which is related to art — be it the act of selling art, or the marketing of characteristic qualities associated with art.

Perhaps one of the severest blows suffered by critical practice was the realization that capitalism is remarkably resilient and capable of absorbing into a logic of economic utilization branding seemingly oppositional stances, especially by employing these stances as a means of demonstrating an ability to perform institutional critique.

In this connection, the panel discussion at the Pat Hearn Gallery cited at the beginning of this essay appears pivotal.

Artists such as Haim Steinbach, Jeff Koons, and Ashley Bickerton sought to position themselves and their works within a — at least potentially — corruptible system, thus putting their own potential corruptibility up for discussion.

Indeed, as we perceive them, these two types of fetishized product seem constantly interchangeable, and it ultimately becomes impossible to clearly classify them as separate entities.

The objects provide and interconnect these two alternatives in order to manifestly complicate both a purely consumerist as well as an analytical or discursive understanding of them.

For the works do not only look seductive, there is also something hideous and aggressive about them.

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